Italo Calvino (15.10.1923-19.9.1985)

Dalla nascita cubana all’ambiente mediterraneo della riviera ligure, tra Villa Meridiana e la campagna avita coltivata ad avocados e pompelmi, Calvino derivò certamente quell’amore inconscio per l’azione e il viaggio, quel “complesso ariostesco”, prima esistenzial-familiare che letterario, che costituirà in seguito il carattere peculiare della sua poetica. Quest’infanzia movimentata, su uno sfondo familiare laico, borghese, antifascista, con lontani ricordi massonici, si traduce, attraverso l’esplorazione continua e misteriosa delle piante e della natura, nel binomio tutto calviniano di fantasia-sguardo o, se si vuole, favola e realtà. In questo senso l’infanzia costituisce una preistoria poetica, un’ottica che nulla ha a che vedere con una mitologia o tematica decadente, ma è semmai il preannuncio di un metodo come lente d’ingrandimento e di schermo tra l’io e la realtà. La dimestichezza con la narrativa inglese di un Dickens e uno Stevenson e, al tempo stesso, con “l’aria botanica” di famiglia[1] connotano l’adolescente Calvino, che cristallizzerà questi momenti magici, irrecuperabili, nella definizione di “idillio difficile”[2].

Ingresso alla Villa Meridiana, Sanremo

Michel Foucault in Les mots et les choses, analizzando la metamorfosi del clima intellettuale tra Cinquecento e Barocco, afferma che il concetto di « struttura » si forma parallelamente al prevalere dello « sguardo » come “funzione privilegiata di conoscenza, di ordinamento descrittivo del mondo sensibile”[3]. “Il termine di ‘struttura’ è una nozione che si elabora proprio nella ricerca dei filosofi naturali, in primo luogo dei botanici”[4], soprattutto nell’analisi delle forme degli elementi di cui un organo è composto, nel loro confronto e nella misura dei loro rapporti. In questo caso la natura si presenta come un “complesso organico di oggetti e di caratteri (si pensi a un giardino botanico) equivalente a un libro”[5]. In alcuni “idilli difficili”[6] in contrapposizione allo “sguardo botanico”, prefigurazione inconsapevole della futura volontà razionalizzante, il polo fantastico funge da contrappeso emotivo, ma sempre in un rapporto armonico con la natura. In quest’atmosfera bimbi e uomini, animali e piante si scambiano gli attributi “testimoniando la sostanza unitaria del tutto, l’infinita possibilità di metamorfosi di ciò che accade”[7]. Questo rapporto di totalità  con la natura, dove l’opacità delle cose è già ordinata  da uno “sguardo”, potrà essere recuperato in seguito solo artificialmente, attraverso una tecnica narrativa sui generis (la favola) e la creazione di uno stile a livello razionale.

Torino, via Roma negli anni ’40

A questa prima fase, di cui mancano testimonianze e dove la futura poetica agisce come humus naturale e inconsapevole, ne succede un’altra: il momento di transizione è sentito dal giovane borghese come un trauma lacerante. E’ nella partecipazione attiva all’irrazionale della guerra che Calvino nasce alla letteratura neorealista ed effettua una maturazione improvvisa, sia a livello intellettuale sia a livello politico. L’esperienza resistenziale costituisce una svolta storica decisiva, da cui emerge una figura nuova d’intellettuale, impegnato in senso gramsciano e, in seguito, sempre problematico. Questa sarà l’eredità culturale, non consolatoria ma culturalmente attiva e militante, che il giovane studente ligure riceve nella Torino della casa editrice Einaudi e nella Milano del settimanale “Il Politecnico”, diretto da Elio Vittorini. L’abbandono della facoltà di Agraria è parallelo alla lacerazione dell’armonia infantile e al precoce svezzamento intellettuale, effettuato nell’ambito di una cultura “nuova”, che agisce nell’ “hic” et “nunc”, esemplata sullo stoicismo pavesiano o sui “disperati lucidi” come Gobetti e, soprattutto, Giaime Pintor.

n. 1 del « Politecnico » diretto da Elio Vittorini, Roma, 29 settembre 1945

L’ottica dello sguardo appare esplicita nel romanzo-omaggio alla Resistenza – Il sentiero dei nidi di ragno –  nelle brevi battute finali tra Pin e il Cugino: – “Le lucciole da vicino sono bestie schifose anche loro, rossicce” – dice Pin. “Ma viste da lontano sono belle” – dice il Cugino. Questa “distanza” è il prezzo che Calvino deve pagare per ritornare al “prima” (il “giardino incantato” dell’infanzia) dopo la guerra civile.

Nella famosa recensione pavesiana sull’ “Unità”, nell’ottobre del ’47, troviamo parole illuminanti come “fiaba”, “gioco”, “arrampicarsi sugli alberi”, “spirito ariostesco”. Da questo punto di vista l’approdo di Calvino verso un genere letterario come la favola-intellettuale, apparentemente discordante e disimpegnato nel clima neorealista degli anni Cinquanta, è sì un casuale ritrovamento della propria matrice botanico-mediterranea, ma caricata del pathos della guerra e della morte e, in seguito, maturata attraverso l’apprendistato storico-filosofico torinese (sotto l’esempio di un maestro, studioso di “riformatori” ed “eretici” del cinquecento, come Delio Cantimori); ed è, al tempo stesso, un sospiro di sollievo e una liberazione dall’ossessione romanzesca di tinta grigia e moraleggiante (il fallimento di I giovani del Po), di carattere più propriamente neorealista.

Il “modo” calviniano di rispondere alla “crisi del romanzo” coincide dunque con la ricerca di una struttura oggettiva ma al tempo stesso epico-lirica: la favola. Con questa mossa[8], non a caso accolta dalla critica e dal pubblico con un certo stupore, Italo Calvino rivela il suo carattere affatto provinciale, tipico di chi, come lui, non ama sentirsi i “panni stretti addosso”, ma ambisce a un “collegamento maggiore con la cultura mondiale”. L’adozione cosciente della necessità di un rapporto dialettico tra intellettuale e realtà sociale si traduce, in Calvino, in una tensione profondamente morale cui corrisponde , a livello letterario, una narrazione “attiva”, dove la tensione tra poesia e impegno si traduce nel “ritmo” dinamico della parola e del racconto e, soprattutto, nella mediazione consapevole dell’ironia[9]. Calvino ha saputo raccogliere, della “crisi” neorealistico-politica, la componente più attualizzabile: quel nesso indispensabile tra intellettuale e storia che lo spingerà ad adottare una “poetica del negativo”, ma tenacemente fiduciosa nel cambiare la realtà (ottimismo della volontà) con la ragione (pessimismo dell’intelligenza)[10].

Contro l’uomo “ermetico” egli propone un intellettuale di tipo oggettivo, capace di resistere lucidamente alla “terribilità delle cose reali”: la realtà del suicidio di Cesare Pavese, del silenzio poetico di Elio Vittoriani e della fine de “Il Politecnico”; la realtà politica del successo degasperiano, della guerra fredda, del Piano Marshall fino al colpo di stato di Praga; la realtà disperata di Samuel Beckett. In questo quadro la logica della favola è la logica ferrea e geometrica della lotta, da cui promana, attraverso le “prove” cui l’uomo è sottoposto, una morale di resistenza e di attrito col negativo.

Autoritratto-caricatura di Italo Calvino con dedica a Piero Dentone

E’ proprio a questo livello che Calvino da “italiano”  diviene “europeo”, per affrontare, attraverso una letteratura come educazione nella storia, il suo compito di “scrivente” in senso barthesiano[11]. Egli allora dovrebbe essere il cosiddetto uomo “transitivo”, per cui la parola costituisce veicolo e mezzo di pensiero, ma, adottando un genere letterario come la “favola intellettuale”, sembra voler restituire alla letteratura il suo carattere di “finzione”, dove la parola acquista la sua risonanza ambigua e complessa. Se in seguito affermerà che la letteratura consiste sempre nella “fondazione di uno stile” – il famoso “ponte” tra le parole e le cose – egli si garantisce fin da adesso uno spazio autonomo di gioco e di azione, sempre più arioso e infinito,  dove il filo dell’intreccio si assottiglia nel filo dell’inchiostro;  ma immettendo nella finzione la necessità della logica e, quindi, del controllo razionale, pone tra io e realtà, inevitabilmente, quella giusta mediazione, distante ma non troppo, che è l’ironia. E’ in questo equilibrio mediano che Calvino, intellettuale di sinistra, placa la sua ansia di impegno sociale: uno “scrivente-scrittore” al tempo stesso, che ha imparato a scrivere il “perché” del mondo con un “come scrivere” che non lo assorbe annullandolo nell’eleganza formale, ma semmai lo ordina in quella “spiegazione generale della vita”[12] che è la favola. Se lo schema di base della favola è geometrico-strutturale, la sua morale pedagogica – trionfo del bene sul male – insegna ai fanciulli e agli uomini fanciulli (gli intellettuali d’oggi) a diventare “uomini” attraverso le prove. In questa sostanza unitaria del tutto, dove il destino umano è presentato nelle sfaccettature del possibile, Italo Calvino tenta, nel XX secolo, di attuare l’ “uomo totale”, nel quale idea e azione, teoria e prassi, bene e male, coincidono in perfetto equilibrio.

« Il barone rampante » per le scuole medie, Einaudi Torino (1a ed. 1957)

Ma l’utopia del Barone rampante è situata in bilico tra il “dimezzamento” del visconte e l’ “inesistenza” del cavaliere, mentre controfigura amara del paesaggio di Ombrosa è l’impietosa “speculazione edilizia” della riviera ligure, dove l’intellettuale borghese in crisi ideologica cerca di emancipare il suo ruolo nel rapporto tra imprenditore e proprietario immobiliare. Pessimismo dell’intelligenza e ottimismo della volontà si rivelano inconciliabili. L’intellettuale può sì travestirsi da cavaliere, ma di fatto continua, oggi più che mai, a vivere il suo conflitto storico: “in quanto borghese è un parassita della classe dirigente, in quanto intellettuale opera, sul piano funzionale, contro chi gli fornisce i mezzi per vivere”[13].

« Le baron perché » con disegno di Italo Calvino, Seuil, Point 2001

Calvino si costruisce la sua “utopia”, sia morale sia letteraria: è la razionalità di Candide, il ritmo di Ariosto, il “falansterio” linguistico di Fourier, il tutto sullo sfondo della morale voltairiana di “coltivare il nostro orto”[14]. E’ una frase utopistica che, confrontata con le angosce moderne può risuonare egoistica e borghese, ma di grande fortuna: quasi un proverbio moderno, antimanicheo, dove l’uomo, non più sospeso tra i poli trascendenti del bene e del male, si limita finalmente a se stesso e a ciò che può fare. Nell’introduzione al Candide la famosa morale di Voltaire si prolunga in quella moderna di Italo Calvino: “le grandi scelte dell’uomo d’oggi” muovono tutte da “una morale dell’impegno pratico responsabile concreto”[15]. Da questo senso del limite, dell’azione attuabile nel contesto delle proprie possibilità, in rapporto a una morale di sostegno, deriva anche l’altro aspetto, questa volta espresso a livello puramente letterario, dell’azione immaginosa,  del ritmo narrativo,  dello spazio sempre più infinito. L’enciclopedico Voltaire e l’ “Ariosto degli utopisti”[16], entrambi figli del XVIII secolo, riflettono due piani tra loro comunicanti: il piano della ragione, come atteggiamento etico e volontaristico, e il piano del linguaggio, aperto, dialogico circolante e ambiguo, tra “geroglifici” vegetali e animali, tra “biniversi” e “triniversi”[17]. La passione ariostesca si traduce in insofferenza spaziale e temporale, in voglia di “movimento errante”[18] al di là dei limiti; si configura l’immagine della selva e del castello come luogo della ricerca, metafora cinetica della tensione morale, della non-quiete dei “rari uomini giusti: limitati e giusti, giusti in quanto limitati… tanto connaturati al loro incerto stato dal non volerlo cambiare con nessun altro” , come lo stesso Calvino dirà in seguito[19].

Con la favola Calvino verifica, quindi, sul piano della logica, una letteratura come campo privilegiato della “finzione” e del possibile, come ritmo e movimento e realizzazione poetica di un credo morale. Ma il periodo “utopistico” è breve: alle soglie degli anni Sessanta, dinnanzi al “mare dell’oggettività”, al “magma” e alla nausea delle cose, frutto del boom economico neocapitalista, all’unidimensionalità prodotta dall’alienazione della nuova ideologia multinazionale, Calvino reagisce pubblicamente, confermando la sua esigenza di messa a fuoco della realtà contemporanea[20]. Risponde al nuovo caos e alla logica del “labirinto” con una svolta letteraria decisiva, espressione e conseguenza di una delusione ideologica o, come lui stesso ama definirla, “crisi dello spirito rivoluzionario”. Le dimissioni dal partito comunista nel 1957 testimoniano della “diffidenza verso l’ideologia” che animerà parte della letteratura degli anni Sessanta, in seguito ai fatti d’Ungheria fino al’esplosione sessantottesca. Si è sempre più vicini alla “morte” della letteratura e dell’arte, mentre la cultura perde, durante la contestazione, buona parte della sua sacralità.

Per Calvino, la “crisi dello spirito rivoluzionario” deriva soprattutto dalla sfiducia nella storia, il cui senso non trova ormai più giustificazione nel legame indissolubile e costruttivo con la ragione. La storia unidimensionale e magmatica sembra, invece, annullare l’io nel “farsi” trascendente l’uomo: “conoscere il mondo e cambiarlo”: oggi “pare si sia perso ogni rapporto tra i due termini”, “le cose (la grande politica dei due contrapposti sistemi di forze, americano e sovietico ed, in seguito, anche il Terzo mondo) sembrano andare avanti da sole”[21]. La risposta calviniana, in polemica con le neo-avanguardie, è netta e decisa: letteratura della coscienza contro la letteratura dell’oggettività ( il vuoto “sguardo” di Robbe-Grillet); ostinazione senza illusione e volontà di contrasto; non illudersi di trovare un equilibrio di tipo classico; sfida al labirinto “mirando ad avere una mappa (conoscenza) del labirinto (caos delle conoscenze prospettive e del mondo) più particolareggiata possibile”[22]. Solo così si può continuare a sperare nel potere determinante della cultura.

Italo Calvino (anni ’80)

La giornata di uno scrutatore costituisce l’exemplum paradigmatico di tale crisi storico-ideologica: la coscienza delle cose, cui l’intellettuale Amerigo Ormea assiste, si muta, gradatamente, dinnanzi all’umanità dis-umana del Cottolengo di Torino, mondo astorico e atemporale in attrito con la missione politica, in un alto dibattito interiore dove tutto si traduce in una problematica generale sui quesiti esistenziali dell’uomo. “L’ultimo anonimo erede del razionalismo settecentesco” si perde, tra le antinomie eterne di vita  e morte, di bello e orrido, nell’impotenza della storia e della ragione. La poesia altamente drammatica della Giornata deriva dal progressivo avvicinamento, nella lotta continua del dubbio, all’umano: è la scoperta dell’homo faber, l’artigiano privo di mani capace di ricominciare da zero, vincendo con la sola forza della tenacia e delle fede ignara, le “maligne mutazioni biologiche”. Questa terza fase, di cui il Cottolengo costituisce la percezione disperata e lucida del non-umano e del non-senso della storia, coincide con il definitivo trasferimento a Parigi e con il passaggio dalla logica e la storia, proprie della seconda fase “utopistica”, ala prelogica e e alla preistoria. Calvino risponde alla delusione storica con il coraggioso tentativo di “rifare” la storia, di raggiungere una nuova vergine armonia tra uomo e natura ricominciando da zero.

« Le cosmicomiche », Einaudi, Torino, 1965

Con Le cosmicomiche e Ti con zero la fiducia nella storia è riconfermata nella possibilità di reinventare una prospettiva di significati con la stessa giuliva aderenza alle cose, propria dell’uomo primitivo: Qfwfq è l’antenato dell’homo significans, dell’uomo fabbricatore di senso che cerca di fissare con il “segno” l’infinità caotica del tempo e dello spazio. Si tratta di un umanesimo che ha oltrepassato le soglie dell’illuminismo per saltare d’un tratto il continuum storico, porsi nel cosmo e ricostruire, nel gioco-finzione della letteratura, la città dell’uomo intero. IL passaggio dalla logica a questa pre-logica è facilitato dal carattere atemporale e astorico della favola stessa, la cui “verità” più profonda si risolve nel timbro patriarcale della favola mitica, come voce epica e anonima della tribù e dell’umanità. In questo senso l’esperienza con il non-umano del Cottolengo e la sua riabilitazione attraverso la pietas (intesa in senso rousseauiano come identificazione a un altro essere vivente), permette a Calvino di sostituire all’intelletto storico, e perciò limitato, un punto di vista generico, spoglio d’ogni risonanza sociale, attraverso cui cogliere quel fondamentale passaggio dall’animalità all’umanità, dalla natura alla cultura, dal sentimento all’intelletto. La tensione morale scaturita dall’incontro con l’intellettuale con la realtà, che tocca il suo punto più drammatico nella Giornata, si traduce ormai nella scelta della letteratura come campo specifico d’azione e di intervento, concedendo alla parola il privilegio di sottintendere nella sua forza logico-ambigua la fede calviniana nella storia e nell’uomo. La pietà e l’amore, nonché la crisi ideologica, hanno generato una spersonalizzazione, una voce collettiva e universale la cui essenza consiste nel suono metallico e ricorrente delle parole, che si accavallano incessanti a creare una complicata eziologia del cosmo e dell’universo.

Non si tratta più dell’inconsapevole “sguardo botanico” dell’infanzia o della “struttura razionale” della favola, superba messa a fuoco del punto d’incontro tra realtà e fantasia: la distanza che separa il vecchissimo antenato di Le cosmicomiche e di Ti con zero dall’infelice uomo del XX secolo, è tanto immisurabile quanto chiara e sottile è la visione che ci comunica. Questa distanza, tutt’uno con la costruzione linguistica del libro attraverso il cozzare delle parole, moderne, arcaiche, scientifiche, singulti onomatopeici, formule matematiche, agisce da potentissima lente con cui il molteplice del mondo biologico e cosmologico è minuziosamente identificato.  Nulla di questo caos è trascurato o perduto. Con il pretesto del gioco il nostro antenato ordina sistematicamente, come un dio casalingo e sbarazzino, attraverso la verifica di innumerevoli ipotesi, l’universo asemantico e vivente delle origini.

L’autonomia letteraria e il carattere sperimentale delle opere più propriamente “francesi” testimoniano il rapporto impegnato con lo strutturalismo linguistico di Roland Barthes e antropologico di Claude Lévi-Strauss, con l’antistoricismo di Maurice Blanchot fino ad approdare alla semiologia del racconto e alla matrice d’origine sud-americana e mediterranea: nel binomio Ariosto-Borges si placherà l’ultimo Calvino.

Ingres: « Orlando Furioso », Canto X, Ruggero salva Angelica

Collocatosi a metà strada, mediatore raffinato e attento, tra la cultura latino-americana e francese e la cultura italiana preferisce cercare personalmente, in opere e autori a lui più congeniali, quel “midollo del leone” di cui si faceva stoico e volontaristico interprete nel 1955. Piuttosto che divenire “uno dei tanti mandarini che corrono dietro all’attualità e sputano sentenze su tutto”[23], si mantiene su una posizione critica e vigile dove abbonda la sollecitazione proveniente dal “diverso”, da una cultura mondiale oltre che europea. La traduzione di Les fleurs bleues di Raymond Queneau gli fa ritrovare il senso dell’assurdo e il ritmo del Candide voltairiano, la tensione attiva tra realtà e fantasia, in cui il tempo e la storia non conoscono barriere cronologiche  e spaziali. L’edizione dell’ Orlando furioso, curata subito dopo per la casa editrice Einaudi, gli offre l’occasione di nutrirsi ulteriormente di antichi umori e di nuovi stimoli, per rivelare quell’ “attualità” del testo, che altro non è se non la traduzione letteraria di quell’altra sua tendenza: di cogliere nel presente, l’attualità più viva. Se il Furioso fu per trent’anni la vera vita dell’Ariosto[24], l’ “anima ariostesca” di Italo Calvino si traduce in differenti soluzioni letterarie, il cui movente sotterraneo consiste nel rapporto dialettico dell’intellettuale borghese con la realtà contemporanea,  rapporto la cui tensione rischia di tradursi in un “labirinto interminabile”, in errori a volte più importanti del “lontano traguardo finale”[25].

Le città invisibili », Einaudi, Torino, 1962 (Magritte, « Il castello dei Pirenei »)

Con Le città invisibili Calvino, ormai del tutto consapevole della transitorietà della nostra epoca, tipica età di passaggio, di sfasamento tra ragione storicizzante e una realtà sempre più fluida, vuole compiere un viaggio a ritroso nella memoria dell’uomo, nella ricerca di un “oggettivo” umano più largo e anonimo: il destino unico, tanto cantato dall’argentino Borges,  che nello scrittore ligure si traduce nel ritorno alla città dell’infanzia. Il mito borgesiano del “labirinto”, già prefigurato da Calvino nell’originaria passione per l’Ariosto, sperimentato a livello esistenziale nel caos della guerra e, in seguito, nella tensione interiore tra poesia e impegno, , diviene, ne Il castello dei destini incrociati, il simbolo della ricerca continua e perseverante,  di una logica del dubbio costretta entro le ferree leggi del racconto.

Dal “provinciale alla conquista del mondo”[26], dal giovane Calvino desideroso di “esprimersi” nel vivo clima ideologico creatosi negli anni del dopoguerra, sono ormai trascorsi vent’anni. Il Calvino più maturo si scopre, nel proprio intimo, più disincantato, più disperatamente lucido di prima.  Sa bene, ormai,  che l’uomo savio e guerriero “in ogni cosa che fa e che pensa”[27] è possibile solo sulla pagina: di fatto resta la tensione continua dell’intellettuale che si rapporta con la realtà. La condizione di “dimezzati”, cioè di crisi permanente dell’intellettuale, sospeso tra la realtà da un lato e la letteratura – in via di morte – dall’altro, è l’unica verità da vivere e osservare stoicamente. Se come scrittore ama definirsi un “giocoliere” o un “illusionista”[28], continua, nonostante tutto, la sua fede illuministica nella Storia e nell’Uomo, in un “diciottesimo secolo che si allarghi di molto dai suoi limiti temporali (…) situato in mezzo al disegno di costruzione cosmogonica che viene dal Rinascimento, da Giordano Bruno, da più lontano ancora: l’uomo contribuisce con la sua immaginazione e il suo lavoro di autocostruzione continua dell’universo”[29].

Claudia Patuzzi

La panchina di Sanremo », 1942. Il primo a sinistra è Eugenio Scalfari, il secondo da destra è Italo Calvino.

Lettera di Italo Calvino a Claudia Patuzzi (17/01/1977)

Le foto 1, 2, 3, 5, 8, 12 provengono da « Italo Calvino, biografia per immagini » a cura di Fabio Pierangeli e Patrizio Barbaro, Edizioni Paravia, Torino, 1995.

Articolo già pubblicato sulla « Nuova Antologia » n. 2105 – maggio 1976, Roma.

NOTE :

[1] Il padre fu infatti agronomo di San Remo e, in seguito, professore incaricato di agricoltura tropicale presso la Facoltà di Agraria dell’Università di Torino ; la madre fu assistente di botanica all’Università di Pavia. La « Villa Meridiana » a San Ramo è stata per Calvino ciò che  fu per Borges il « giardino botanico ».

[2] Cosi’ Italo Calvino ha classificato alcuni racconti, tra il favoloso e il realistico, scritti in un arco di tempo tra il 1946 e il 1958.

[3] Michel Foucault, Classificare, cap.V, in Le parole e le cose, Rizzoli, Milano 1970, seconda ed. it.,  pp.148-155 ;  cfr. anche Ezio Raimondi, Verso il realismo, in Il romanzo senza idillio, Einaudi, Torino, 1974, pp.7-8 ;

[4] Ezio Raimondi, Ibidem, p.8.

[5] Idem, p.8

[6] « Pesci grossi, pesci piccoli », « Un pomeriggio Adamo »,  « Un bastimento carico di granchi », « Il giardino incantato », in  Racconti, Einaudi, Torino 1958.

[7] Cfr. prefazione a Fiabe italiane, Einaudi, Torino 1956; Mondadori, 1970, p.16

[8] Il visconte dimezzato esce nel 1952, pubblicato nella collana einaudiana dei « Gettoni », su proposta di Elio Vittorini.

[9] Cfr. Robert Klein, Il tema del pazzo e l’ironia umanistica, in La forma e l’intellegibile, Einaudi, Torino, 1975, pp. 477-97 : « l’ironia è quel progressivo distacco dalla densità opaca delle cose, iniziatosi con l’umanesimo e costituente un punto di passaggio obbligatorio per raggiungere il cogito ».

[10]  Cfr. Il midollo del leone, in “Paragone”, VI, 66, giugno 1955.

[11] Cfr. Roland Barthes, Scrittori e scriventi, in Saggi critici, Einaudi, Torino, 1972, pp. 120-28.

[12] Cfr. prefazione a Fiabe italiane, cit., p. 15.

[13] Jean-Paul Sartre, Che cos’è la letteratura?, Il Saggiatore, Milano 1960, p. 61.

[14] Cfr. introduzione di I.Calvino al Candide di Voltaire, Rizzoli, Milano 1974, p.9.

[15] Ibidem, p.10.

[16] Cfr. Introduzione di I.Calvino a Teoria dei quattro movimenti – Il nuovo mondo amoroso, di Charles Fourier, Einaudi, Torino, 1971, p.VII.

[17] Ibidem, p.XXX.

[18] Cfr. Introduzione al Furioso di Ludovico Ariosto, Einaudi 1970, p. XXV.

[19] Cfr. I giusti, in “Menabò`”, fasc.7, 1965.

[20] Cfr. Il mare dell’oggettività, in « Menabò », fasc.2, 1960 ; La sfida al labirinto, in “Menabo”, fasc.5, 1962.

[21]  Il mare dell’oggettività, Ibidem.

[22] La sfida al labirinto in “Menabò” fasc. 5, Einaudi, Torino, 1962.

[23] Cfr. intervista in « Avvenire », il 20 luglio 1969.

[24] Introduzione a Orlando Furioso, cit., p. XVII.

[25] Ibidem, p.24

[26]  Il castello dei destionio incrociati, Einaudi, Torino 1973, p.104

[27] Ibidem, p.111.

[28] Ibidem, p.104

[29] Cfr. intervista in «  Le monde », 25 aprile 1970.

Claudia Patuzzi

Gianna Manzini, Firenze:

« Del mio viso, sapevo ormai qualcosa: che il suo smarrimento e la sua ansietà confondono un ardore malaticcio; che sono stata io a rendermene più pungenti i tratti, consumandoli a furia di emozione; che il volto necessario, corrente, si è lasciato via via sostituire da quello troppo privato, inservibile, incessantemente ritoccato e corretto dall’anima. Cara prigione. » Foto Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, p.42, in Scrittrici e intellettuali del Novecento.

L’ANIMALE come pensiero filosofico e primordiale

Marguerite Yourcenar non è l’unica scrittrice a partecipare con evidente immedesimazione alla sorte delle « creature » della terra dando voce al linguaggio del corpo e della carne. Anche la toscana Gianna Manzini (Pistoia 1986 – Roma 1974) è commossa dal mistero e dall’innocenza animale come se fosse un « barlume superstite dell’antico giardino » dell’Eden. Nel suo Bestiario (1960), nel precedente Animali sacri e profani (1953) e nei suoi romanzi, la vita animale è una presenza reale e al tempo stesso emblematica, « una sua preistoria stravagante » mischiata di « quel senso della carne », – istinto, malattia, ebbrezza, dolore, morte – un « controcanto analogico » della vita umana, veicolo del mistero e di uno « speciale silenzio » carico di fatalità e di significati non detti, pregni di parole antiche, dense di movimenti, odori, cose e sensazioni. Nella scrittrice pistoiese gli animali – sono compagni di viaggio nel presente e nella morte; oggetto di immedesimazione e di pietas ; nostalgia di un’intesa sacrale, « profanata » dal mondo crudele e indifferente dell’uomo che ne viola l’innocenza e ne sgozza o manipola il corpo insieme alla natura. Ecco allora l’immagine dei malinconici capponi castrati, inventati dall’uomo, « invenzione antica e contadinesca », a cui, per la Manzini, “se ne sovrappone una moderna, scientifica , cittadina : un animale nuovo di zecca, un cappone più ardito d’un gallo, d’una bellezza veemente, con una cresta battagliera… fra i capponi-capponi, ed i capponi « ultrarigenerati », c’è di mezzo il propinato di testosterone e la vitamina E, la vitamina della fecondità…”. Oppure l’immagine patetica e ridicola di un pero nano deformato dalla mano dell’uomo: “con una stampella per ogni ramo e un sacchetto di carta trasparente per ogni frutto, pareva un riccone ammalato o, allorché il sole era scomparso, un ragno mostruoso, oppure… uno di quei bambini che reggon male il testone, traballanti nella cesta di vimini…”.

La Sparviera, Oscar Mondadori, Milano,1956.

In “La Sparviera” («una delle pochissime opere di cui ha bisogno la gente di domani») il titolo stesso è un’allegoria dell’ostinata tosse bronchiale che opprime fin dall’infanzia il protagonista del romanzo : una “rivale” e una “compagna assidua” che lo spinge sempre più a sfidare la vita fino alla morte. Un emblema del volto avverso della morte-destino a cui, prima o poi, ci si deve arrendere. Gli aggettivi di questa immanente e impalpabile presenza ricordano la simbologia misteriosa che aleggia attorno a quel nome “arcaico” di « rapace » in un crescendo spietato : volante, spavalda, un peso, un brivido che “si avventava alle spalle” , “entrava sotto le lenzuola, lo scuoteva”, “apriva le dita come un pettine, se le metteva davanti, sbarrando gli occhi. Era qualcosa di tenace e vibratile che ha uno strano potere di insinuarsi… Nodo di nodi. Ammiccava nel fumo. Si snodava, si agitava, diventava prima alta, poi larga; e, mutata in uno straccio di fumo, l’avviluppava. Era ghiaccia e calda. A volte si faceva piccolissima. Si nascondeva in una briciola di pane, in un grano di riso, in un chicco d’uva… »

Ritratto in piedi (Oscar Mondadori, Milano,1971)

Ritratto in piedi inizia con una forte analogia tra la scrittrice e il cavallo da piazza, a Firenze, che scalpita e non vuole più attraversare il ponte di Santa Trinita: «S’impuntava; schiumava; impazziva… E soltanto su quel ponte. Nessuno sapeva spiegarsi la cosa…. Che avrà visto, a metà dell’arcata del ponte? Quale ricordo, quale spettro sarà insorto a bloccarlo?… Il tempo è un sogno, specie per un cavallo… Ebbene in certi momenti, mentre mi provo a scrivere la vita del babbo, sono anch’io quel cavallo, a metà dell’arcata del ponte. M’impenno. Non vado avanti. Addirittura torno indietro…”; “lui”, il cavallo, “è un congegno di nervi e di rapporti, e di legami e di poteri ultra-umani. Che gara assurda sarebbe la mia. Eppure, io ho a che fare con quel cavallo. Udire, vedere: una collisione, sia pure irresistibile, in un sovrapporsi di tempi: lastre trasparenti di tempi, anni, lustri, decenni, connesse in un presente assoluto. Col fiato mozzo, provo, riprovo. Voglio una franca paura, una decifrabile paura; o una insostenibile pietà, o una decisa vergogna. In “Sulla soglia” – Mondadori, Milano,1973 – c’è un racconto molto poetico intitolato “Una quieta voragine”: il protagonista è quel luogo « di tutti e nessuno, incerto e nebbioso » – il confine tra la vita e la morte, il tutto e il niente – un incessante duello dove l’umano e il non umano coesistono e si confondono in un’identica sorte e destino ineluttabile. Ne è protagonista la femmina di un passero, una madre con il suo compagno, che assiste impietrita alla morte di un motociclista, – « massa scura, mostruosamente estranea » – incagliata su un abete che copre col suo corpo il nido con tutta la covata provocando la morte lenta e ineluttabile dei passeretti o, meglio, i suoi piccolini … Mentre una nera scia di formiche, moscerini e mosconi preparano l’assedio, la madre-uccello segue la scena con « occhio vigile e dilatato, aperto, netto, anzi, più che aperto, sbarrato, e nudo, nero, tondo, feroce… son qui, son qui… », mentre il passero si ferma accanto alla compagna: « Uguale in tutti e due il silenzio. Identica la concentrazione atterrita al cospetto della schiera nera che aumenta con incredibile rapidità ». La passeretta continua a seguire la scena, istante per istante, fino alla fine, per poi scegliere il volo e la futura vita insieme al suo compagno: « Vita; immensa infinita plenitudine, impalpabile, inconoscibile, dilettosa armonia di dolore e di dolcezza. Canto. Il nostro canto. Così densa, così ricca, disorienta, sembra altra cosa da ciò che è in me, in noi. – Vieni… è breve la vita di un passero. Vieni. – Lei gli teneva ormai dietro, fiduciosa, con un bel volo regolare ».

Foto con dedica ad Arnoldo Mondadori 

Claudia Patuzzi

Articolo apparso nella rivista « Leggendaria » N° 77-78, Roma, novembre 2009